Повествование заканчивается речью рассказчика

Как я не могу представить себе Россию без Волги, так не могу подумать, что в ней нет Горького. Паустовский Горький занимает большое место в жизни каждого из нас. Он является представителем бесконечно талантливого русского народа. Он любил и досконально знал Россию, язык своего народа, потому что общался с людьми разных профессий и мировоззрений.

Повествование заканчивается речью рассказчика. Чем она близка начальному рассказу Макара Чудры и чем отличается? Повествование заканчивается речью рассказчика. Чем она близка начальному рассказу Макара Чудры и чем отличается? Прошу не слишком длинный.

Эти перемены ясно видны из сводной таблицы. В отдельных жанрах эти процессы проходили с разной интенсивностью. Изменился и характер этих вмешательств-отступлений. Это уже не прежние развернутые беседы с читателем, а небольшие, в две-три строки обращения к нему. Один г.

Н.Д. Тамарченко повествование

Голев Н. Труды по лингвистике Н. Голев Структура внутренней речи в рассказах В. Шукшина к проблеме взаимодействия разных типов речи в ментальных контекстах Внутренняя речь занимает особое место в прозе В. Ее существенная роль во многом определяется тем, что важнейшие для писателя вопросы, связанные со стремлением проникнуть в сокровенные тайны человеческого бытия и души конкретных людей, его героев часто неразговорчивых и скрытных , решаются им не декларативно или гносеологически акцентированно, а через поступки, слова и особенно "мыслеслова" самих героев. И, как бы продолжая эту мысль, непосредственно раскрывает свое понимание прямой речи, в равной мере внешней им внутренней: "Прямая речь позволяет мне крепко поубавить описательную часть: какой человек?

Вы точно человек?

В его основе лежит рассказ "Река Потудань". Произведение Сокурова отмечено удивительной интонационной близостью платоновскому первоисточнику, оно оставляет ощущение адекватной передачи духа рассказа и даже, что самое удивительное, платоновского языка.

Проза Платонова представляет особые трудности для переноса на экран. В значительной мере это объясняется тем, что творчество Платонова тесно связано со своеобразно преломленной сказовой традицией, в то время как повествовательная система традиционного кинематографа ориентирована на романную форму.

Эйхенбаум показал, что с середины XVIII и особенно в XIX веке роман эволюционирует в сторону особой синкретической формы, для которой типично "широкое пользование описаниями и характеристиками, с одной стороны, и диалогами, с другой". Такой роман, создавая иллюзию сценического действия, порывает с живым повествованием, словом рассказчика, все больше приближаясь к безличному по своим характеристикам кинематографическому повествованию.

По наблюдению Эйхенбаума, "сюжетные элементы романа все больше и больше переходят на роль сценариев для кино - факт очень характерный, поскольку он свидетельствует о возможности перевода словесного произведения подобного рода на "немой язык". Кинематограф впитывает в себя элементы романной повествовательной системы, стимулируя возвращение литературы к поэтике живого рассказа, имитирующего устную речь, с характерным для нее акцентом на интонацию, ненормативные лексику и синтаксис.

Эта тенденция становится особенно ощутимой в 20-е годы, когда большинство активно работающих писателей так или иначе обращаются к сказу, по-разному преобразуя художественные достижения Лескова. Платонов своеобразно вписывается в сказовую традицию, что неоднократно отмечалось филологами. Одним из лучших на сегодняшний день исследований сказа является эссе Вальтера Беньямина "Рассказчик", посвященное Лескову.

Подобно Эйхенбауму, противопоставляя сказ безличному повествованию в терминологии исследователя - "информации" , Беньямин указывает на некоторые типовые черты сказа, в полной мере обнаружимые и в прозе Платонова. Он говорит о связях сказа с эпической историографией, священной историей и сказкой, подчеркивает особую актуальность для него темы смерти и отмечает его "ремесленный характер", противостоящий индустрии "информации".

Платоновскую прозу сближает со сказом особое использование слова, причудливое, индивидуальное, далекое от нормативности интонирование. Но это интонирование совсем иного типа, нежели у Лескова. Рассказ Платонова высоко индивидуализирован, но, вместе с тем, не ведется от первого лица и не имеет персонифицированного рассказчика. Это предельно индивидуализированный рассказ, ведущийся "безличным" автором, что и определяет особую сложность и своеобразие платоновских текстов.

В терминологии Эйхенбаума такое повествование можно назвать "орнаментальным сказом", в котором "сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но рассказчика как такового, собственно, нет".

Ненормативное слово без персонифицированного рассказчика придает платоновскому тексту некую неуловимую двойственность, отражающуюся и в зыбкости смыслов. Голос рассказчика осязаем, интонация обладает материальной выразительностью, где-то вне текста мерцает почти физически реконструируемый облик повествователя - наивного, часто равнодушного и одновременно сентиментального полуграмотного книжника, но самого рассказчика нет, он как бы сливается с автором, впрочем, никогда не превращаясь в него до конца.

Чудакова, тонко ощутившая эту двойственность платоновской прозы, формулирует ее в следующих категориях: ":в прозе Платонова перед нами речь, несомненно, книжная, но переложенная наново.

Это речь тех, кто "говорят, как пишут", - речь самоучки, получающего книжное знание, не поддержанное живой средой. Книжная речь перестраивается и получает функцию просторечия, но просторечия, лабораторно созданного". Но эта смесь книжно-письменной речи с устной и есть выражение двойственности "я" платоновской прозы, где романное, безличное находится в неустойчивом балансе со сказовым, личным.

Кинематографическая адаптация рассказов Платонова ставит исключительно сложную задачу передачи на экране этой противоречивой смеси личного и безличного, индивидуального и остраненного, абстрактного.

Как показывают рабочие дневники Сокурова, при первом подходе к материалу данная проблема встала во весь рост. Первоначально пути ее разрешения намечались с помощью введения в фильм некоторой абстрактно персонифицированной точки зрения: "Никита или Люба могут где-то однажды почувствовать посторонний взгляд, камеру и отреагировать на нее удивленно, обеспокоенно". Затем, когда "опасность" проходит, их обычное прерванное действие, общение вновь восстанавливается".

Намечались и поиски иных подходов. Режиссер обращает внимание на мотив наблюдателя у Золя и записывает: "Наблюдатель и наблюдаемый объект в одном времени, но все же они каждый в своем времени". Идет поиск единства субъекта и текста и их одновременной разобщенности. Возникает даже идея ввести в фильм персонаж автора: "Может быть, ввести в фильм линию автора, буквально вводя его в кадр". Но все эти способы создания двойственности точки зрения постепенно отметаются как слишком примитивные, создающие не столько сложное ощущение баланса, сколько интеллектуальную игру, в крайнем случае - запутанный лабиринт взглядов.

Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает иной путь - постепенного размывания локализуемости точек зрения. Фильм превращается в своеобразное описание медленного погружения в смутный мир потерянного "я", путешествие внутрь платоновского универсума.

Сам мотив погружения, выхода в иной мир проведен в фильме со всей очевидностью. После короткого пролога, в самом начале фильма, мы видим красноармейца Никиту Фирсова, возвращающегося с войны домой. Он шагает "по взгорью, что далеко простерто над рекою Потудань". Общие планы бескрайних русских просторов вполне согласуются с духом неторопливого эпического зачина рассказа. Затем мы видим поясной план Фирсова на фоне пейзажа. Никита медленно закрывает глаза. Черная проклейка.

И красноармеец вновь появляется на общем плане в пейзаже, он снимает и откидывает шинель, и вдруг прыгает с откоса вниз, исчезая из поля нашего зрения. И лишь после этого возникает изображение родного города героя. Закрытые глаза, выключение внешнего зрения проходят через весь текст фильма, сигнализируя перевод повествования в какой-то внутренний регистр. Показательно, что в фильме практически нет субъективных планов, и единственно по-настоящему "субъективные" - только эти черные проклейки - по существу, планы негативного видения.

В фильме черные проклейки возникают множество раз. Вторично, когда Люба приглашает Никиту в дом и возится с замком. Фирсов сидит рядом на корточках, закрывает глаза.

И вновь - общий план Никиты и Любы, открывающей замок. Проклейка, по существу, выпадает из времени, останавливает, ударом вклинивая черноту, неторопливое повествование.

В трех случаях, как и вначале, чернота соседствует с прыжком, что придает проклейкам особый метафизический характер - потустороннего зрения, провала в иной мир. В фильм введен эпизод из повести Платонова "Происхождение мастера", где "рыбак с озера Мутево" топится, чтобы "пожить в смерти", "посмотреть, что там есть". В фильме топится служащий загса, регистрировавший брак Никиты и Любы, в уста его вложены слова рыбака из "Происхождения мастера".

За прыжком в воду сейчас же следует черная проклейка: так выглядит смерть. И, наконец, черный кадр возникает в конце фильма, когда герой возвращается из города к Любе. Показательно, что после возвращения мы ни разу не видим герое в в кадре, только слышим их голоса. В кадре появляется знакомое окно Любиного дома, камера отъезжает. Мелькает черный план, разрубающий время и окончательно переводящий повествование в некую метафорическую плоскость.

Появляются красные туши коров - фрагмент тифозного бреда Никиты - и вскоре из воды выныривает утопленник. Тем самым черный план окончательно закрепляется за мотивом смерти и путешествия в иной мир. Прыжки в небытие и черные проклейки появляются в особо значимых местах фильма, они систематически обозначают границу определенного пространства и вход в иной мир.

Первый раз они предшествуют возвращению Никиты в родной город, второй раз - его входу в дом Любы, затем обозначают уход от Любы в чужой город и, наконец, - возвращение к ней. Но эта смена пространства действия, полностью мотивированная платоновским сюжетом, дается и как метафизическая смена состояний мира, своеобразное погружение в смерть. Характерно, что финальное соединение возлюбленных осуществляется бестелесными голосами в фонограмме, душами, обитающими в заброшенном жилище - длинный план в конце фильма показывает траву, проросшую сквозь пол Любиного дома.

Герои соединяются в смерти, хотя нигде об этом не сказано впрямую. Вообще все этапы соединения Никиты и Любы одновременно прочитываются и как приближение к гибели герой проводится через горячку тифа, смерть Жени - Любиной подруги и т. Но особенно это давление смерти ощутимо в сцене бракосочетания. Оно происходит в разрушенной церкви, служащий загса физически похож на покойника он же позже "ныряет в смерть".

В глубине маячит странный черный монах, также возникающий на ключевых рубежах рассказа: при входе Никиты в город, в момент Никитиного ухода от Любы, в странном адском карьере, из расщелин которого клубится зловещий дым. Итак, перед нами история погружения в любовь и смерть, данная как история погружения в субъективность, в инобытие, в темноту иного зрения. Но существенно то, что нарастание субъективности видения, идущее пластами каждый новый пласт - все большее погружение в ничто , вовсе не сопровождается субъективизацией фильмического видения.

Камера в большинстве эпизодов продолжает оставаться подчеркнуто внешним, беспристрастным наблюдателем, старательно избегая сдвига к субъективной точке зрения. Показательно, как режиссер первоначально планировал снимать прыжок Никиты в начале фильма. Цитирую по режиссерскому сценарию: "Солдат мгновение выжидает, стоя на краю обрыва, потом, оттолкнувшись, прыгает, пролетает мимо камеры вниз, и мы долго не слышим звука приземления.

Наконец раздается далекий глухой удар. Пустой край обрыва, небо, медленная панорама с остановкой на фактуре земляного среза обрыва. Камера стоит внизу, и он как бы прыгает на нее. Очень широкий угол для большого удаления. Снять падение рапидом:" Сначала планируется подчеркнутая субъективность точки зрения, нижний ракурс, прыжок на камеру, сменяемый субъективным планом, увиденным глазами упавшего героя, - панорама по небу и срезу обрыва.

В фильме мы имеем прямо противоположное решение. Никита закрывает глаза. Едва заметный в полумраке прыжок на общем плане, снятый совершенно нейтральной камерой.

Точно так же решается и прыжок человека в воду. Субъективность задается чернотой, монтажным стыком с проклейкой, но не распространяется на изображение самого прыжка. Такой языковой процедурой Сокуров находит почти буквальное соответствие платоновскому стилю - субъективность передается с нейтральной отчужденностью безличного зрения. То, что предстает как объективность, по существу, является глубоко лирической картиной индивидуальной бездны.

Это кажущееся противоречие, составляющее магию платоновской прозы, в фильме Сокурова выдержано безупречно. Перед нами мучительные движения души в облике холодных и неторопливых картинок быта. Рассмотрим еще на одном примере то, как Сокуров осуществляет это пламенеющее отчуждение "я" рассказчика. В фильм включено необычно большое количество кадров, как бы совершенно выпадающих из повествования.

Среди них важное место занимают, например, статичные изображения домов, улиц, растений, снега в поле, воды и т. Повествование движется своим чередом, неожиданно оно останавливается, и в него вклиниваются такого рода внеповествовательные "виньетки". В последние годы киноведение занималось подобными "внедиегетическими" вставками, анализируя творчество японского режиссера Ясудзиро Одзу.

Одзу также часто прерывал повествование в своих фильмах планами пустых комнат, натюрмортов или безлюдных ландшафтов. Ноэль Берч предложил для этих кадров странное поэтическое название, позаимствованное из классической японской поэтики - "кадры-изголовья" по аналогии с макура-котоба - "словами-изголовьями" японской поэзии. Берч указал на связь "кадров-изголовий" с традицией дзен-буддизма и отметил, что их функционирование опирается на оппозицию кадров с живыми людьми и безлюдных пространств л.

У Сокурова эти пустые пространства в какой-то мере могут мотивироваться особым платоновским пантеистическим отношением к природе, но в гораздо большей степени они связаны с иной темой - темой смерти. В них навязчиво возникают три мотива - ночь, вода и зима.

чем она близка начальному рассказу макара чудры и чем отличается

На протяжении всего рассказа встречаются ссылки на евангельские тексты: эпиграфы, прямые и скрытые цитаты, которые так же, как и сама фабула, спроецированы на Новый Завет. Изображая современников, Лесков вводит в свое повествование библейские эпитеты. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках.

2.6. Сказ как особая форма организации лирического произведения

Но в последнее время появились и опыты в области исторической поэтики повествования2. Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Тодорова, что В. Из этого ясно, во-первых, что нуждается в осмыслении как раз природа этой взаимосвязи или этого взаимоперехода. Терминология отечественного литературоведения в данном случае более традиционна. Бахтина резкое противопоставление речи, цель которой — изображение предмета обычно таковы высказывания повествователя или рассказчика , и прямой речи персонажа, которая является предметом изображения. Так, если А. Начнем с проблемы повествователя и рассказчика. Существует несколько путей ее решения. Уэллек и О.

ПОСМОТРИТЕ ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Разбор задания 22 ЕГЭ// Типы речи/ Повествование, описание, рассуждение [IrishU]

что по вашему отделяет рассказчика от его собеседника - Макара Чудры?

В его основе лежит рассказ "Река Потудань". Произведение Сокурова отмечено удивительной интонационной близостью платоновскому первоисточнику, оно оставляет ощущение адекватной передачи духа рассказа и даже, что самое удивительное, платоновского языка. Проза Платонова представляет особые трудности для переноса на экран. В значительной мере это объясняется тем, что творчество Платонова тесно связано со своеобразно преломленной сказовой традицией, в то время как повествовательная система традиционного кинематографа ориентирована на романную форму. Эйхенбаум показал, что с середины XVIII и особенно в XIX веке роман эволюционирует в сторону особой синкретической формы, для которой типично "широкое пользование описаниями и характеристиками, с одной стороны, и диалогами, с другой".

Такой художественный прием придает повествованию большую поэтичность и степени раскрыть представления о ценностях жизни, идеалы автора и рассказчика. . Горький большое внимание уделяет речи своих героев. циальной речи «на кухне» при изложении планов на будущее, прошлых что повествование заканчивается (заметим, что здесь рассказчик крайне. Почему повествование начинается и заканчивается описанием после вступления и после обращения к Бояну и речи Всеволода. Тогда глянул Игорь По манере рассказа всегда можно сделать вывод о характере рассказчика.

Почему повествование начинается и заканчивается описанием Мелеховского двора? Через этот двор будет проходить линия обороны, его будут занимать то красные, то белые, но отчий дом навсегда остается местом, неразрывно связывающим живущих в нем близких людей, которые всегда готовы принять и обогреть друг друга.

Евангельский подтекст и еврейская тема во "Владычном суде" Н.С. Лескова

У нас был двор квадратный. А над ним Висело небо в тучах или в звёздах. В сарае у матрасника на козлах Вились пружины, как железный дым. Ириски продавали нам с лотка, И жизнь была приятна и сладка… И в той Москве, которой нет почти И от которой лишь осталось чувство, Про бедность и величие искусства Я узнавал, наверно, лет с пяти. Я б вас позвал с собой в мой старый дом… Шарманщики, петрушка, — что за чудо!

Почему повествование начинается и заканчивается описанием Мелеховского двора?

.

.

.

.

ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Типы речи Повествование. Уроки русского 5 класс.
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Комментариев: 3
  1. tafsiospam

    Восхитительно

  2. sanccumscuba

    Блог в ридер однозначно

  3. niturzama

    Абсолютно с Вами согласен. Идея отличная, поддерживаю.

Добавить комментарий

Отправляя комментарий, вы даете согласие на сбор и обработку персональных данных